Magyar Szín-Játékos Szövetség

Ez a kijelentésem azonban valószínűleg csak Írországban állná meg a helyét, nálunk viszont semmi esetre sem, itt sokkal inkább egy új alkotói világba beavató, „szüzességelvesztő” aktusról van szó. A Nobel-díjas szerző ugyanis javarészt ír archetípusokból, a kelta mondavilág elemeiből szövi mitologikus, szimbolikus jelentéshálóját, hozza létre a helyenként NO színjátszástól ihletett, speciális frekvenciájú, különleges rezgésű hangulategészeit, melyeket csak alapos „fordítómunka” után lehetséges hűen tolmácsolni a közép-európai befogadó számára.
Az előadás „sikere” tehát egyfelől a drámaíró, a szövegalap és a színrevivő közötti előre mutató párbeszéd létrejöttétől, szintézisüktől, a rendező immanens átlényegítői képességeitől függ. Vagyis attól, hogy ahogy azt akár már a „rendező” szó etimológiája is mutathatja, felállít, megalkot egyfajta belső rendet, logikát, ami a darab világával magával azonos, jelen esetben képes megálmodni egy mindenki számára befogadható interkulturális létrendszert, mítoszuniverzumot.
A Yeats Triptichon három rövid dráma; A sólyom kútjánál, A macska és a hold és a Purgatórium szoros egymásutánban következő, egymásba folyó előadásából áll.
Az elsőben, A sólyom kútjánál címűben egy öreg és egy fiatal ember küzd a halhatalanság vizéért. Az elérhetetlenért való vágyakozás azonban még halandó életüktől is megfosztja őket.
A macska és a hold egy mirákulum-játék, avagy kyogen-bohózat, egy sánta és egy vak koldus szent emberrel való találkozását meséli el, s eközben egyszerre láttatja a vakbuzgó hit komikus voltát és csodatévő erejét.
Az utolsó, a Purgatórium pedig egy-az európai hagyományban leginkább az Oidipusz mítoszra hajazó- mondakört idéz meg, jobban mondva annak utolsó pillanatait, a főszereplő egyéni felelősségtudatra ébredését.
Az imént leírtak persze csak a művek tartalomanatómiailag lecsupaszított csontvázai, parabola ívű gerincoszlopai, a minderre ránehezülő finom, apró érzelem-érhálózatot, gondolati-tartalmakat, hús-vérré szervesülő konfliktushelyzeteket teljességgel lehetetlen lenne egy kritika terjedelmén belül leírni. Csupán néhány ködös, homályos jelzővel lehet éppencsak megsejtetni a művilág különleges auráját, úgy, mint lírai, abszurd, idealisztikus, szent, okkult, paranormális. Az igazi konfliktusok ugyanis csak valahol a szövegközötti, szövegalatti szférában, szinte észrevétlenül feszülnek végig a darab(ok) egész hosszában, s sokkal inkább erkölcsi, gondolkodásbeli dilemmákat vetnek fel. Jól érezhető az a platonista hatás, miszerint a lélek önmagával folytatott dialógusait a cselekmény „kívülről” is hivatott megjeleníteni.
De hogyan is valósul mindez meg a színpadon?: A rendezés erősen támaszkodik az eredeti yeatsi instrukciókra. Sötét, puritán játéktér, a közönség három oldalról veszi körbe a színpadot, a hangulat, a környezet megfestése a „kórus”, a zenészek által történik. A kellék és a díszlet minimális, a színészek maszkszerű arcfestést viselnek. A mondanivalót a zene, a mozgás és a szöveg együttes, egymásra ható organizmusa adja ki. Arról azonban kevés feljegyzésünk maradt, hogy milyen lehetett a dallam és a tánc az Abbey Színház (korabeli színház) előadásában. Ír ugyan Yeats személyes levelezésében Isadora Duncan „légből szőtt mozdulatairól”, s arról,hogy ezt a minőséget szerette volna viszontlátni Nicolette de Valeintől, a XX. század elején igen népszerű táncosnőtől is, aki például a Sólyom Asszonyt alakította A sólyom kútjánál c. tragédiában. Ma azonban leginkább csak a musicalek habos-babos világában képzelhető el, hogy prózai részletek alatt és közben a szereplők egyszercsak táncra perdüljenek. Dér András- méltán óvatosan tehát- csínján bánik a tánccal, helyette inkább egy speciális performatív előadásmódot hoz létre, amely hanggal, szöveggel is kísért pantomimhoz, imitatív mozgásszínházhoz hasonlít.
A zene pedig Szalai Katalin és Daniel Matej zeneszerzők munkásságát dicséri, mely közrejátszik a démonikus, titokzatos, már-már gnosztikus atmoszféra megteremtésében. Olykor egy-egy hangszert kellékként is bevonnak, a didzseridú például gyilokká változik a színészek kezében.
Ugyanis egyre inkább az a benyomásunk, hogy nem pusztán színházat, sokkal inkább varázslatot, rituálét látunk. A néző mindent érzékelhet, omnipotens résztvevővé lép elő, s hasonló metafizikai pozícióból szemlélheti az eseményeket, mint a műben szereplő szent, vagy démoni lélek. A macska és a holdban például csak az áldott ember, ( a sánta koldus) képes meglátni a szentet, a vak koldus még szeme világának visszanyerése után sem. Mi azonban látjuk. De hasonló eset a Purgatóriumban, amikor a vénember őrült látomásai a szemünk láttára elevenednek meg. Az imaginárius világ egybefolyik a profán helyiséggel, annál is inkább mert a szövegtér időtlenségének vetületét a színpadtér is leképezi. Minden földi és szellemvilágbeli esemény mindössze pár négyzetméterre sűrítve jelenik meg, s nincs semmiféle határvonal a gyertyákkal megvilágított álomszerű helyen, ami időbeli, vagy földrajzi távolságok között különbséget tenne.
A körkörösség érzete legdominánsabban a Purgatóriumban jelenik meg, hiszen a szülésben meghalt anyának az a büntetése, hogy a lélek „sziszüphoszi körforgalmában” járva újra s újra átélje nászéjszakáját. A tragédia mellett azonban mindannyiszor felidéződik a szenvedély, az öröm is. Nem visszaemlékezést látunk tehát, hanem a múltat, amely épp újrajátszódik a jelenben. Egy erős, természetfeletti erotikával átitatott jelenet ez, ahol, az (itt valóban táncszerű) mozdulatok a végletekig lassítottak, egyszerre súlyosak és súlytalanok, magasztosak, lebegnek az antiidőben, antitérben. Valóságossá váló illúziókba, fennkölt intimitásokba vezet be a történet, tragikus eufóriába, sötét gyönyörűségbe.
Hasonló, paradox érzetegyütteseket ismertetnek meg a befogadóval a színészek intenzív, mágikus jelenlétükkel, akik mindvégig hátborzongatóan mesterien bánnak testi-lelki energiáikkal. Valamiféle kozmikus egyetemességet, őslényeget sejtető magabiztossággal vezetnek minket! Mindez nem túlzás, hiszen valójában minden (irodalmi) műben benne rejlik a spirituális katarzis lehetősége. Yeats maga ír erről egyik esszéjében: „a tragikus művészet szenvedélyes művészet, a gátak elsöprője azáltal hat ránk, hogy álmodozásra késztet, hogy majdnem az önkívület intenzitásáig csábít. A figurák a színpadon, mondjuk úgy, megnőnek, mígnem szinte már ők az emberiség maga.” A kérdés tehát csak az, hogy az alkotó „üzenete” közvetlenül, vagy közvetve el tud-e jutni hozzánk? A Yeats drámák a Cresendo Társulat által ezúttal megfelelő médiumra, közvetítő közegre találtak, hiszen egy olyan produkció jött létre általuk, melynek magával ragadó világa teljes, logikus, töretlen művészi erejű egészet alkot.


Viola Szandra