Kiemelkedő előadás született, amelynek tanulságai messze túlmutatnak az öntevékeny színjátszás – sajnos - meglehetősen szűkös keretein.
Úgy tűnik, hogy a Sardar Tagirovsky által vezetett társulat előadása megoldott valami olyat, amibe a hivatásos színházak bicskája is rendre beletörik.
Látszólag teljes a káosz, egymás hegyére-hátára hányva látunk számtalan, össze nem illő színházi elemet: elsősorban is blődlik, idétlen kiszólások tömkelegét, továbbá stand-up comedyt, árnyjátékot, a kibeszélő show-k, és az amatőrszínház kliséinek paródiáit, videóról a TV székház 2006-os ostromát, Mónika show részletet, ám – és ez a varázslat – mindeközben lebonyolódik, sőt, valódi színházi katarzist (megrendülést) okoz Sophokles tragédiája.
A blődlit és a többi sallangot elfelejtjük, a megrendülés megmarad, ahogy Jászay Tamás írja a Revizor kritikai portálon: „..minden ezzel szembemenő törekvés ellenére és miatt, szinte „észrevétlenül” megtörténik a dráma. Mert a mítosz és a kibeszélő show, a karneváli hangulat és a véres tragédia, a nevetés és a könnyek pontosan ilyen közel vannak egymáshoz.”
Az előadás sikerének megértéséhez vissza kell nyúlnunk a gyökerekhez. Az élő színházi alkotás legfőbb nehézsége (megoldani való rejtvénye), miként lehet a régmúlt korok alkotásait befogadhatóvá tenni a mindenkori „mai néző” számára. A színházi alkotás aznapi ”fogyasztásra” készül, igazodik nézőjének igényeihez, formája az adott kor színházi lenyomata. A színházi előadás számára készülő irodalmi mű pontosan kódolja kora színházának, színházi nézőinek igényeit. Shakespeare színháza is, Moliere színháza (Goldoni, Lope de Vega, Csehov, stb.) is nem csak pontosan tükrözi, hanem a létező legmagasabb irodalmi színvonalon ki is szolgálja nézőinek igényét. Az éppen aktuális színházi divatot!
Ennek a kódrendszernek a feltörése, illetve egy másik, saját kora színházi kódrendszerével való helyettesítése a legnehezebb rendezői-színészi feladatok egyike. Leginkább igaz ez az ókorból fennmaradt tragédiákra, amelyeket – mint tudjuk, drámaversenyek keretében mutattak be. Nyilvánvalóan éppen azok maradtak ránk, amelyek a legsikeresebbek voltak, vagyis leginkább kielégítették 2500 évvel ezelőtti nézőik igényeit. Sokat tudunk - mégsem eleget - a korabeli görög színház formai elemeiről. Részben a ránk maradt művek szerkezetéből, részben leírásokból és főként a feltárt, színházi célra épült „stadionokról”. Koturnuson állva, a beszédhangot erősítő eszközökkel ellátott maszkokban, párjelenetekre és kórusokra tagolt, igen bonyolult versformákban előadott, esetleg a kar stilizált táncaival színesített – mai szóval élve – verskoncertek voltak ezek. Ezt így ma eljátszani lehetetlen és értelmetlen, pláne lehetetlen a LA előadásának eredeti helyszínein, a Zöld Macskában vagy a Sirályban.
Ugyanilyen értelmetlen a múlt század közepéről még ismerős klasszicizáló formában, geometrikus alakzatban elhelyezett, vattaszakállas kórustagok karéjában deklamálni. Szintén teljes kudarc a Sztanyiszlavszkij nevével fémjelzett pszichikai realizmussal kísérletezni, statisztákkal eljátszatni Théba pestissel fertőzött népének realista jajveszékelését, s megpróbálni megtalálni színpadi igazságát annak, hogy egy ember rádöbben arra, hogy megölte apját és gyermekeket nemzett anyjával, ezzel pestisjárványt idézett elő, majd megjelenik és megrendülten beszédet mond két perccel azután, hogy kinyomta saját két szemét. S mindezt Babits Mihály gyönyörűen míves jambusait, spondeusait szavalva!
Akkor mégis hogyan? Erre tett érvényes kísérletet a Laboratorium Animae előadása. Sardar Tagirovsky – a maga módján - valami olyasmit talált ki, mint Brecht a maga idejében. A brechti epikus színház elveti a néző érzelmi érintettségét, a szereplőkkel való azonosulás helyébe a racionális önvizsgálatot, a színpadi történésekre való kritikus reagálást állítja.Ennek érdekében Brecht elidegenítő effektusoknak (Verfremdungseffekt) nevezett dramaturgiai és színpadi eszközöket alkalmaz, melyek ráébresztik a nézőt, hogy amit lát, az csupán a valóság reprezentációja és nem maga a valóság. Ilyen eszközök a közönség közvetlen megszólítása, a dalbetétek alkalmazása, a helyszín és a jelenetek tartalmának jelzésére szolgáló feliratok stb. Mindez megtörténik a LA előadásában is.
Egy kritikus mondta a The Klezmatics zenéjéről: nem klezmert játszanak, hanem a klezmerrel játszanak. Játsszunk Oidipuszt, avagy játsszunk az Oidipusszal!
A LA előadása úgy kezdődik, hogy Hajagos Mihály folyamatos szövegelés közepette bevezeti a nézőket a színházi térbe, majd színpadra hívja és bemutatja a játszókat. A közel negyed órán át tartó, a valóban jópofától az idegesítőig terjedő magánszáma spontánnak tűnik, ám gondosan megszerkesztett szöveg, amiben az idétlen ki- és beszólások mellett még Brechtnek is jut hely. A precízen kidolgozott blődli össztársulati szinten folytatódik, hogy az előadás második felében egyre ritkuljanak (de azért sose fogyjanak el teljesen) a gegek, és hogy közben, szinte „észrevétlenül megtörténjen a dráma”, - és tegyük hozzá - elrepüljön 130 perc.
Hajagos az előadást követő beszélgetés során elmondta, jószerével csak azt az instrukciót kapta, hogy addig szövegeljen, míg nem érzi úgy, hogy már a nézők „agyára megy”. Teljesítette az instrukciót. Szinte megkönnyebbülünk, amikor eljut odáig – már megint Brechttől kölcsönzött lelemény -, hogy elmondja az Oidipusz című dráma pontosan elemzett cselekményét. Nincsen miért izgulnunk a továbbiakban, pontosan tudjuk előre, hogy bűnügyi nyomozás következik, s azt is, hogy „ki a gyilkos”, mik az indítékai és hogyan bűnhődik majd, sőt, azt is, hogy mindez az „alternatív” színjátszás csúfolódó paródiája közepette történik majd. (Muszáj emlékeztetni a társulat egy másik csúfondáros előadására: a Nembánkbán főszereplő-rendezője visszatérően jelenti ki: „Hja kérem, én már több mint 40 éve vagyok fiatal, alternatív rendező!”)
A „címszerepben” Sütő Andrást, a „félalternatív” színházi világ egyik legjelentősebb tehetségű színészét lájuk. Ebben a szerepében igazi médium-típusú színjátszónak tűnik, aki látszólag nem csinál semmit „csak éppen” megtörténnek vele a dolgok (hogy mennyi remek színészi eszköze van, azt jól tudjuk a Radikális Szabadidő Színház Zsiráfivóhelyéből vagy Simor Ágnes társulatának Holdasszony, Napemberéből).
A rendező jó döntése, hogy a Iokasztét játszó Gábor Zsuzsával együtt szinte teljesen kimaradnak az előadást átszövő blődliből. Pontosan elemzett szituációikat játsszák, mondhatni sallangtalanul, szobahangon, igazul használva és tolmácsolva a veretes szöveget. Sem a keret, sem a látszólag sallangtalan játékmód nem akadályozza meg, hogy Sütő-Süti a szerep igen széles ívét bejárja. A magabiztos, a Szfinx rejtvényének megfejtésének sikerében fürdő, a szépasszonyt meghódító világfitól az önmaga bűnét makacsul kinyomozó férfin át jut el az elkerülhetetlen végzetet megértő bölcs ember megrendítő állapotáig.
Sardar Tagirovsky bátran (úgy is mondhatjuk, hogy szemérmetlenül és gátlástalanul) él az „alternatív” színjátszás eszközeivel. A szünet helyett vetített videókat követő második részben a játéktér közepét egy keretes kád (keretjáték, ahogyan Hajagos poénkodik) foglalja el, amely a második rész meghatározó elemévé válik. A fürdővizet előkészítő Iokaszte a kád szélén ülve kapja a „jó hírt”: Polübiosz, Korinthosz királya meghalt. Köntösbe, cigarettával szájában érkezik Oidipusz, aki az élet császáraként, meztelenül (a „modern” színház elengedhetetlen kellékének tűnik a meztelen férfi test látványa), nyakig a vízben, asszonyától kényeztetve veszi tudomásul, már biztos, hogy a jós tévedett, nem teljesedik be végzete. Majd ugyanitt hallgatja végig a hírnök vigasznak szánt szavait: nincs ok a gyászra, Polübiosz és Meropé nem vér szerinti szülei. Iokaszté most érti meg a szörnyû valót – Gábor Zsuzsa szénnel festi feketére arcát. A döntő bizonyságot Laiosz szolgája csak vallatás, a fürdővízbe való fojtogatás hatására szolgáltatja. A remekül játszó színész (Eszes Szabolcs) fejét többször, brutálisan szinte fulladásig nyomják bele a fürdővízbe.
A záró kép megrendítő: az előadás elején mókásan hajtogatott papírhajó Oidipusz kezébe kerül, meggyújtja, a vízbe dobja, majd hosszan nézzük a hamvadó lángokat, miközben Oidipusz lányaira támaszkodva, éles ellenfénnyel megvilágítva megy a mindörökké tartó semmibe.
Miből áll a túlkapásoktól sem mentes keret, a blődli-sorozat? Elsősorban is abból, ahogy a játszók – a társulat tagjai – ugratják egymást, s poénkodnak egymáson és a cselekmény fordulatain. Ők a Kar. És a rendező, mintegy „lábjegyzetekként” véleményezi, hogy kikből is áll a Kar, vagyis nép, az Istenadta. Ócska, egymást anyázó és incesztusra bíztató, trágár szavú takarítónőkből (hogy nem saját, improvizált szöveget mondanak, az kiderül a Mónika show-részlet későbbi bejátszásából), az Athén főterét szétverő vagy a budapesti TV székház előtt a rendőröket bántalmazó csőcselékből.
A blődlik kis része idétlen (agg atya – a gatya), és jószerével fele felesleges, fárasztó. Ám – mint a reklámokról mondják – nehéz megmondani, hogy melyik fele.! Valóságos színészi bravúr, ahogy a színészek a laza blődlizésből váltanak, s igen magas színvonalon, igen fegyelmezetten eljátsszák szerepeiket, amikor arra kerül a sor. Képzett, jó színészek, többségük a Kolibri Színház stúdiójában végzett, színész 2 diplomával rendelkezik. Valószínűleg kényszerből, megélhetésüket biztosító színészi munka hiányában öntevékenyek (amatőrök, nemhivatásosok).
Kivétel talán a Iokaszté haláláról, illetve Oidipusz megvakulásáról hírt hozó Szabó Kristóf, aki meglehetősen ismert és sikeres stand up comedy színész. Ezt a tényt egy percig sem rejtik véka alá, valóságos sztárként felkonferálják. Ami ez után következik, szinte megfejthetetlen színészi bravúr: a paródia, a fanyar önirónia és a megrendülés szétszálazhatatlan keveréke.
Összegezve: a Laboratorium Animae előadásának nagy érdeme, hogy érvényes megoldást talált a nagy kérdésre, miszerint hogyan tegyük befogadhatóvá és élményt nyújtóvá régi korok örökbecsű, máig is érvényes tartalmú, ám önmaguk színházi formájába zárt remekműveit. A baj csak az, hogy ez a recept feltehetően egyszerhasználatos csupán és megismételhetetlen.
