Magyar Szín-Játékos Szövetség

A Latinovits Játékszín tökéletes stúdiótér, remek helyszín volt az öt csoport részvételével megvalósuló szakmai program számára. Az első Őszi Dionüszián fellépett az inárcsi KB35 a Reális esély című darabbal, a székesfehérvári Prospero Színkör a Faust Unborn Visions című ambient játékával, a celldömölki Soltis Lajos Színház az Álomevők című mozgásdrámával, a Teleszterion Színházi műhely Az ötös számú vágóhíd című Vonnegut-adaptációval, valamint a magyarpolányi Galagonya gyermekszínjátszó csoport a Kövek-kel. Meghívást kapott, de végül elfoglaltságai végett nem tudott eljönni a találkozóra a pécsi Janus Egyetemi Színház és a veszprémi Alig Színpad.

A találkozó az esős idő ellenére is nagyon jó hangulatban telt, remek előadásokat láttunk, és egyébként nagyon jókat beszélgettünk a szünetekben.A csoportokat megkértük, hogy a Magyar Szín-Játékos Szövetség oldalára írjanak egymásról, reméljük, ezek a cikkek is hamarosan megérkeznek majd. Jómagam itt inkább problémafelvetéssel foglalkoznék, hátha...

A találkozó céljaként azt tűztük ki, hogy az általában díjazásokkal, minősítésekkel és zsűrizésekkel zajló fesztiválokon kívül alkalmat teremtsünk arra, hogy a régebb óta működő, komolyabb szakmai munkát végző csapatok kerekasztal-beszélgetés formájában is találkozhassanak egymással, hiszen olyan kevés alkalom van arra, hogy egymás tapasztalatairól, a felkészülés folyamatairól és az előadásokban taglalt színházi problémákról valódi dialógust folytassunk.

Természetesen első fesztiválszervezőként szükség van önreflexióra is, és ebben a cikkben meg is ragadnám az alkalmat, hogy ezt megtéve egy nagyon fontos problémát is felvessek a színházi kommunikációval kapcsolatban. A Petőfi Színház három színművésze (Csarnóy Zsuzsanna, Kuna Károly és Gere Dénes) szakmai opponensként, saját nyílt napjuk keretében nézte végig az öt előadást. Az utolsó napra tett szakmai kerekasztal-beszélgetésen a problémafelvető, opponensi szerepkör oldaláról azonban egy kicsit elbillent a mérleg a kritikai és minősítő szerepkör irányába, bár a fő célunk nem ez volt. A csoportok a lelkes véleményezések mellett már nem nagyon jutottak szóhoz, minden bizonnyal sok minden maradt azokban, akik nem tudnak vagy nem akarnak kellő vehemenciával, mindenáron szóhoz jutni.

Így is sok értékes dolog hangzott el, viták is voltak, és ami a legfontosabb: egy kicsit kiütközött az, amit én a magyarországi színházakban a legszembetűnőbb hibának tartok. Sok alkotó, legyen az színész vagy rendező a folyamatos úton levés helyett megtalál néhány alapigazságot, és azokba kapaszkodik görcsösen, vaskos törvényekké fogalmazva ezeket a vélt igazságokat. Hadd idézzem Peter Brookot: „A színházban minden egyszer megszületett forma halandó; minden formát újra ki kell találni, és az új elképzelés magán viseli a környezet összes hatásának jegyeit. A színház ebben az értelemben maga a megtestesült relativitás.”

A „bevált forma” előbb-utóbb érvényét veszti. A népzene valamikor a mai értelemben vett disco-zene helyét töltötte be. Amennyiben nem változik, úgy tradícióvá, történelemmé válik. Ha nem lett volna Bartók, vagy nem lenne ma a Ghymes, vagy teszem azt a Balcan Fanatic, nem is újulna meg. A megújulásnak terepet kell biztosítani. 1911-ben az Új Idők így ír egy „párisi ultramodern festő” művészi kísérletéről: „Mi más ez, mint játék – művészi játék talán, – de egyéb semmi. A modern életet egészen egyszerű szemmel visszaadni: szép álom – de az egyszerű szemnek is van határa. A vadnépek szemével visszaadott természet, nekünk, modern embereknek, mégis csak – kaviár.” Az alkotó nem más, mint Pablo Picasso.

A találkozóra meghívott műhelyek az önmegvalósításon és karrierépítésen túl mind keresnek valamit. Színházi munkáik során a tetszeni vágyás felett foglalkoztatja őket a világ, a társadalom, de mindenek felett az ember. Az, hogyan és mit ragadunk meg az emberi létből, az emberi kapcsolatokból, a világban-benne-levésből. Ez kiindulási alap lehet egy beszélgetéshez. Kell-e a kritikai felhang? Kell-e az „én tudom, hogyan kell színházat csinálni, mert már ráleltem a törvényekre”-attitűd? A beszélgetések a fesztiválokon nagyon sokszor erről szólnak – erre is szükség van. Csak a kommunikáció alapjai hiányoznak. És a vitában a vitapartnerek, akik nem saját igazukról akarják meggyőzni a másikat, hanem gazdagodni egymás érvei, gondolatai által.

Mert egyébként hogyan kellene beszélgetnünk színházról és egymás munkáiról, ha nem használhatjuk a tetszik - nem tetszik kategóriákat?

Engedtessék meg, hogy a Negyedik Veszprémi Regénykollokviumon elhangzott felvezetőnk szövegéből ollózzak ide néhány részletet, talán elindítva az erről a másként-tapasztalásról való gondolkodást, hátha egyszer csak rálelünk a megfelelő kommunikációs alapokra.

Részletek a IV. Veszprémi Regénykollokviumon elhangzott előadásbólHadd indítsam a gondolatmenetet egy kedvenc színházi példával.

A „legenda” szerint Bertolt Brecht II. Edward című munkájának kapcsán egyszer megkérdezte barátját, Karl Valentint, milyenek a csatában a katonák. Azt a választ kapta, hogy biztosan falfehérek, mert be vannak rezelve a félelemtől. Erre Brecht az összes katona arcát falfehérre festette az előadáshoz. Mit is csinált ekkor? Kiemelte a félelem sokféle lehetséges jele közül (reszketés, libabőr, szaggatott rekeszműködés, stb.) azt, amit ott és akkor a legfontosabbnak tartott. Valamiből, ami eleve jelként funkcionál, létrehozott egy igazán erős (expresszív) képi jelet, ami egyben az előadásbéli katonák legjellemzőbb jegyévé is vált.

Milyen folyamat játszódik le ilyenkor a nézőben? Nyilvánvalóan mindenkinek vannak prekoncepciói, előzetes elvárásai a katonákról, és a falfehér arcfestés ellenére is valószínűleg felismerhetővé válik a kép – ezek katonák. A fehér festékben több minden is kifejeződhet – például minden egyes katona ugyanolyan falfehér, hiszen a hadsereg megsemmisíti az individuumot (l. Vonnegut), másrészről viszont ez a smink megidézheti a harci díszt mint olyat (ősibb, ösztönibb világhoz kapcsol minket), de felidézheti a sápadtságot is (az ember mint biológiai vagy kémiai entitás). Szó-voltában is elindít asszociációs folyamatokat: az arc-festés maszkot ad az emberi arcnak (háborús kontextusban a maszk szó felidézi a védőmaszkot, a gázmaszkot), de az arcfestés mint színészi eszköz is szóba jön (felidézi a bohócot, smink-voltában a prostituáltat, vagy a karneváli forgatagot, nevezetesen az önmagából kifordult világot). Természetesen még megannyi mást is, attól függően, ki mihez mit kapcsol dominánsan.

Olybá tűnik, hogy a jelentés kialakulásához ennyi elég is lehet. A színházi hatáshoz azonban nyilván nem elegendő ez, hiszen ha ennyi lenne az egész, akkor színházi előadást létre lehetne hozni elemek puszta egymás mellé állításával is.

Azt tudjuk, hogy olvasás, sőt, bármilyen alkotás szemlélése során a jelek és hatások közvetlen észlelésén túl olyan folyamatok is aktivizálódnak, amelyek a műalkotás hiányosságait igyekszenek kipótolni. Igyekszünk az észlelt világhoz saját tapasztalatot hozzáadni, hozzáírni, belelátni, stb. Azon túl tehát, hogy a konkrétumokat észleljük, azt is fejtegetjük, mi az, amit a mű nem mond el.

De vigyázat! Eco feltevése, miszerint „Az irodalom világa olyan világ, amelyben le lehet tesztelni, hogy az olvasónak van-e valóságérzéke, vagy csak saját hallucinációinak esett áldozatul”, itt, a színház világában is tartja magát: a jel sokféle értelmezést megenged, de nem enged meg bármit.

Egy történet soha nem egyenlő a sztorival, amit elmesél. A cselekmény sem egyenlő a történéssel. Sőt, amit közvetlen módon, betűkben, képekben konkrétan kódoltan elmesél, az nem is olyan érdekes. Ezt sokszor felszínnek tekinthetjük. Ez a felszíni réteg viszonylag könnyen, bárki számára elérhető módon észlelhető. Azonban ami megképződik, valami egészen más összetételű jelenség. A mű és szemlélője között létrehozott viszony ha úgy tetszik, érzetek összessége. Érzetek, amik tapasztalattá válnak, mert megéljük őket, sőt, fizikai reakcióra késztetnek. Az érzet elmúltával aztán az elemző tudat a megélt pillanatokat jelentéses elemekké degradálja.

Degradálja, hiszen a tudat szétbontó, leegyszerűsítő folyamatokra törekszik. A jelentés általában konkrétum. „A mű arról szól, hogy...” - ismerjük ezt a formulát. A megélt sokféleséget egyszerűségében akarjuk megfogni, szétboncoljuk, mert elmondani a hatást egy lineáris folyamatban nem lehetséges, lévén, hogy az érzetek (kép, szó, hangulat, atmoszféra hatásának sokasága) nem lineáris síkon jelennek meg bennünk, hanem egyszerre, egy adott pillanatban van jelen az összes.

Egy színházi előadás során egyszerre látjuk a képet; halljuk a szót, a zenét és a terem saját zajait; érzékeljük a fényeket, a mellettünk ülőt, a színész mozgását és a magunkét; és megannyi más összetevőjét ugyanannak a pillanatnak.

Véleményünk szerint a színházi tapasztalás is ugyanilyen folyamat, csak a megszokottnak vagy biztonságosnak vélt lineáris rendben és jelentésekben való gondolkodás az alapjában véve sokfelé szétterülő pillanatot mintegy egyetlen pontba, elemekre bontható állapotba kényszeríti vissza.

Milyenek a tralfamadori könyvek Vonnegutnál? „Csupán jelek. Minden jelcsoport egy-egy rövid, sürgős üzenet, ami egy érdekes szituációt, egy-egy érdekes helyszínt ír le. De nem egymás után olvassák el őket, hanem mindet egyszerre. Ha egyszerre látjuk őket, akkor az egy gyönyörű, meglepő és mély életkép érzetét kelti. Nincs bevezetés, nincs időbontás, nincs tanulság, nincsenek okok, csak az egyszerre meglátott számtalan csodálatos pillanat mélysége.”

A Vonnegut-féle tralfamadori könyvek befogadási stratégiái újfajta regénypoétikát, Bényei Tamás szerint újfajta olvasáspoétikát képzelnek el. Ezek a stratégiák hasonlítanak az ideális, ám ugyanúgy utópisztikus színház-olvasáshoz. A színházi előadásnak is van linearitása, de a jelek sokfélesége itt teremt igazán komplex jel-együttest. Ilyen értelemben egy-egy pillanat egy-egy tralfamadori könyv, és ezt tudja már jó néhány színházi kísérlet.

Hogyan néz ez ki egyetlen példán keresztül: az időérzékelés szempontjából? Csak példaként...

Robert Wilson egyes előadásait érthetjük akár úgy is, mint egy-egy pillanat álomszerűen hosszúra nyújtott kivetülése a színpadra. A lassított mozgás, a víziók egymásutánisága még itt is egyfajta lineáris rendet követ, ezt itt sem tudjuk elkerülni, viszont egy-egy állapotot olyan sokáig lehet szemlélni, hogy az magától elemeire bomlik, az értelmezés aktusa nélkül.

Vagy Halász Péter illegális korszakáról Fodor Géza ír így...Művészileg fontos eredményük az időkezelésük, időhúzásuk. (Más színházakban az idődramaturgiát alapvetően a beszéd természetes ideje határozta meg.) Mértéktelenül éltek az időhúzás eszközével, oly sokára adva új ingert, hogy a közönség appercepciója megzavarodott. Az unalom egy sajátos formáját teremtették meg, mely azáltal jött létre, hogy egy erős inger, végtelennek tetsző kitartása révén, ingerszegénységgé változott, de mivel ezt az elviselhetőség szélső pontjáig fokozták, a két ellentétes deviancia a közönségben olyan feszültséget indukált, amely már elszakadt az okától és nem terelődött cél felé, diffúz volt, és mégis intenzív. Ez volt a legfontosabb eszköze annak, hogy az előadás kivezesse a nézőket a racionalitás szférájából, és áthelyezze őket a tiszta megtapasztalás világába. 

És még...

A Közép Európa Táncszínház 2002-es Barbárok című előadása egy mozdulat (a gyilkosság pillanata) végtelen ismétlésével érte el ugyanezt. Számtalan érintés lábbal, számtalan összecsuklás – ugyanaz a mozgássor ismétlődik, végtelennek tűnő mennyiségben.

Ezek a példák a drámai hatás keltésén túl elsősorban a pillanat szétbontásáról, egy másfajta tapasztalati sík megteremtéséről szólnak. Egyetlen pillanat megnyújtása a lassítás, a hatás kitartása, az ismétlés eszközeinek segítségével – ez maga is kizökkenés, de nem csak az előadáson belül, hanem a nézőben is.

Miből zökkenünk ki ilyenkor? A realitásból. A hétköznapiságból, a civil létből, vagyis a saját időérzékelésből, a saját test-érzékelésből.

Nyilván többféle időtapasztalattal rendelkezünk, hiszen az idő egyazon személy számára sem mindig ugyanúgy telik. Mindenesetre feltételezünk egy általánosnak vehető időtapasztalatot (8 óra munka, 10 perces szünet az iskolában, átlagban 90 perces filmek, stb.) A realitás időtapasztalata lineáris rendet követ: adott idő áll rendelkezésre adott dolog elvégzéséhez, a cselekvés sem tart a kiírt időn túl, és fordítva is így van.

Minden, ami ettől az előírt rendtől elszakad, kiemel a realitásból (színházi nyelven a show-tánc, a revü, a varieté rövidíti az egyfajta élményre fordítható időt, Wilson lassított mozgásai megnyújtják azt). A realitásból való kiemelés vagy kizökkentés arra törekszik, hogy egy másfajta tapasztalást tegyen elérhetővé a szemlélő számára. Az már más kérdés, hogy tudunk-e élni ezzel a lehetőséggel, vagy görcsös összevisszasággal utazgatunk kérdéseink, kétségeink, vagy legbensőbb énünk világában.

Amikor tehát Brecht fehérre mázolja a katonákat, nem egyszerűen kiemel egy jelet a sok közül, hanem minket, nézőket zökkent a realitásból (ebben a példában nem az időtapasztalat révén)... Kizökkent a normális észlelés-rendből, hogy az átélésen túl valami mást hozzon létre – így jut el az elidegenítés elméletéhez, aminek nem a formanyelvkeresés vagy a kísérlet az apropója, hanem a tapasztalás más síkra helyezése. Brecht ezt így fogalmazza meg: „Mindennapjaink, közvetlen környezetünk folyamatai és személyei természetesnek tetszenek nekünk, mert megszoktuk őket. Elidegenítésük arra szolgál, hogy feltűnőkké váljanak.”

Amikor a néző stratégiát talál magának az előadáshoz, akkor az a néző állapotává válik, egyfajta kizökkenés, ami lehetőséget ad arra, hogy a lineáris rend és a rendszer-keresés helyett elmerüljön a pillanat komplexitásában, vagyis hagyja hatni a pillanatokat, amelyek ezáltal nem-lineáris síkra terelik az észlelést.

Kell-e a saját testünkbe való visszazökkenés után visszaterelnünk magunkat a realitásba, a linearitásba, az értelmezésbe? Nem lehet-e végérvényesen magunké a megélt pillanatok tralfamadori összessége? Hiszen ez még nem egyenlő a vállrándítással, vagy azzal, hogy nem értjük meg azt, amit olvasunk/látunk.

Zárszónak csak az jut eszembe, amit Eco mond: „a szimbolikus mód ott kezdődik, ahol végre felhagyunk azzal, hogy mindig mindent meg akarunk fejteni.”